Քննադատների բարձր գնահատանքը, ռեկորդային վաճառքը, գեղարվեստական ֆիլմը դարձրին «Քավություն»-ը բացառիկ հրատարակչական երևույթ: Իեն Մըքյուենը պատմում է իր ամենահայտնի վեպի առաջին գիտաֆանտաստիկ տարբերակի, Ջեյն Օսթինի ուրվականի և պոլիֆոնիկ վեպի գաղափարի մասին։
Վանեսա Գիների․
— Արդյո՞ք «Քավություն»–ը հատուկ տեղ է զբաղեցնում Ձեր ստեղծագործություններում և ի՞նչ պատճառներով:
Իեն Մըքյուեն․
—Այո՛, այն իրոք առանձնահատուկ տեղ է գրավում: Երբ գիրքն ավարտելուն երեք ամիս էր մնացել, ես իմ խմբագրին ասացի, որ ուղարկելու եմ մի վեպ, որը դժվար կլինի վաճառել: Ասացի, որ դա վեպ է այլ գրողների համար, գիրք երևակայության բարոյական պարտականությունների մասին, եթե այդպիսիք կան: Ասացի նրան, որ չեմ կարծում, որ մի քանի հազար օրինակից ավելի կվաճառի: Ակնհայտ է, որ այդ գործից ես գլուխ չեմ հանում: Երբ խմբագիրս ավարտեց ընթերցելը, ասաց. «Բրիտանական շուկայի տեսանկյունից այն ունի երեք տարր, որոնք հաստատ կվաճառեն վեպը՝ Երկրորդ համաշխարհային պատերազմ, գյուղական առանձնատուն և սիրո պատմություն»: Այդ պահին ես դրսից տեսա վեպը, բայց այս տարրերն ամենևին էլ ինձ համար ամենահետաքրքիրը չէին: Գրքի կենտրոնում ինձ համար Բրայոնիի կերպարն է։ Երեխայի տիպը, ինչպես նաև տարիքով ավելի մեծ Բրայոնիի դրսևորումները դարձան իմ ամենաավարտուն կերպարը, ամենաամբողջականը։ Կառուցվածքային առումով էլ վեպը առանձնահատուկ տեղ ունի։ Ես այն պատկերացնում էի որպես երեք վեպ և վերջաբան։ «Քավություն»–ից հետո ես երբեք նման բան չեմ արել:
Բոլոր գրողները խուսափում են այն մտքից, որ իրենց հեղինակությունը հիմնված է մեկ վեպի վրա, այդ պատճառով ուրախանում եմ, երբ մարդիկ մոտենում են ինձ և ասում. «Կարծում եմ՝ Ձեր ամենամեծ վեպը «Շաբաթ օր»–ն է կամ «Արևային»–ը կամ «Երեխան ժամանակի մեջ» կամ «Երեխաների մասին օրենքը»: Բայց հենց «Քավություն»–ն են ուսումնասիրում դպրոցներում ու համալսարաններում: Ինձ հաճույք չի պատճառում այն միտքը, որ մարդկանց ստիպում են կարդալ այն, բայց, մյուս կողմից, ուրախանում եմ, երբ տասնյոթ տարեկան մի աղջնակ հայտնվում է ստորագրություն ստանալու հերթի մեջ՝ «Քավության» իր օրինակով, և այնպիսի տպավորություն է, որ գիրքը անցել է երեք համաշխարհային պատերազմների միջով, և վրան այնքան շատ նշումներ կան, որ ստորագրելու համար դժվարությամբ եմ տեղ գտնում:
Վանեսա Գիների․
— Ձեր արխիվները պահվում են Օսթինում՝ Թեքսասի համալսարանի Հարրի Ռանսոմի անվան հումանիտար կենտրոնում, և դրանք ներառում են նոթատետր, որտեղ «Քավության» առաջին ձեռագիրն է: Ամսաթիվը 1999–ի փետրվարի 20–ն է, իսկ լուսանցքում Դուք գրել եք՝ «Քավությունը սկսվում է այստեղ»: Այս առաջին տարբերակը սկսվում է նրանով, որ անանուն երիտասարդ կինը ծաղիկներով մտնում է հյուրասենյակ: Առաջին մեքենագրության վրա այս երիտասարդ կինը անուն ունի, և առաջին նախադասությունները հետևյալն են. «Ճշմարիտ չէր, մռայլ սնահավատություն էր, որին հավանություն էին տալիս տեղացիները, որ հունիսին ջրառատ մարգագետիններից վայրի ծաղիկներ քաղելը սիրո մեջ դժբախտություն կբերի: Այս միտքը ծագեց Սեսիլիայի գլխում, երբ նա կանգնեց հյուրասենյակի դռան մեջ, որ շունչ քաշի, ու ժպիտ առաջացրեց»:
Առաջին վերանայված մեքենագրության մեջ այդ սկզբի մեծ մասը ջնջված է, հետևաբար բացակայում է հրատարակված տարբերակում: Կարո՞ղ եք մի քանի բառ ասել վեպի այս բնօրինակ սկզբի մասին․ ինչու ընտրեցիք ծաղիկների այս կոնկրետ պատկերը և ինչու ջնջեցիք:
— Այս վեպի հետևում Ջեյն Օսթինի ուրվականն է: Բնաբանը պարբերություն է «Նորթանգերի աբբայություն»–ից, որը պատմում է երիտասարդ աղջկա՝ Քեթրին Մորլանդի մասին, որը մոլեգին երևակայություն ունի: Գեներալ Թիլնին նրան վերադարձնում է իրականություն, և Քեթրինը՝ վրդովված ու մեղավոր, վազում է իր սենյակ։ «Քավության» հենց առաջին տարբերակում տեսնում եք Ջեյն Օսթինի մեկ այլ վեպի՝ «Հպարտություն և նախապաշարմունք»–ի հայտնի սկզբի շրջադասությունը։ «Համընդհանուր ճշմարտություն է, որ միայնակ տղամարդը, որը մեծ ունեցվածքի տեր է, պետք է կին ցանկանա»․ ազատ անուղղակի ոճի կիրառում, քանի որ մենք տիկին Բենեթի մտքինն ենք կարդում։
«Քավություն»–ը ծնվեց երիտասարդ կնոջ պատկերով, որը մտնում է հյուրասենյակ վայրի ծաղիկներով, որոնք հենց նոր էր քաղել: Նա ծաղկաման է փնտրում դրանց համար: Նա չի ուզում գնալ այգի, որտեղ աշխատում է մի երիտասարդ՝ Ռոբին: Նա թե՛ թշնամանք, թե՛ գրավչություն է զգում Ռոբիի նկատմամբ: Այդ փուլում ես կարծում էի, որ գիտաֆանտաստիկ վեպ եմ գրում։ Այն տեղի էր ունենալու երկու հարյուր տարի անց: Վերնախավը համարում է, որ տեխնոլոգիան գռեհիկ է: Միայն աշխատավոր խավն ունի համացանց կամ դրան համարժեք մի բան: Բարձրաշխարհիկ դասը ապրում է այն կյանքով, որով ապրում էին Ջեյն Օսթինի վեպում նկարագրված հերոսները՝ 18–րդ դարի նախաարդյունաբերական ապրելակերպ մեծ գյուղական առանձնատներում: Կլավեսին են նվագում, ծառայի միջոցով հաղորդագրություններ ուղարկում, ձի կամ կառքեր վարում՝ ոչ երբեք մեքենաներ։ Սրանք նրանց տարբերանշաններն են։ Այս ամենավաղ սևագրում, երբ առաջին անգամ հանդիպում ենք Ռոբիին, նրա գլուխը ճաղատ է, իսկ գանգում տեղադրված դիոդները նրան ուղղակիորեն կապում են համացանցին և մարդկային ողջ գիտելիքին: Բայց նա ընդամենը այգեպանն է։ Արդեն պատկերացնում եք, թե ինչու հրաժարվեցի այս գաղափարից: Այնուամենայնիվ հենց դա էր վեպում Ջեյն Օսթինի ներկայության սկիզբը:
Այս պատմությունը երկու ամիս տարբեր բաներ փորձելուց հետո ես այն մի կողմ դրեցի ու նորից սկսեցի Սեսիլիայի կրտսեր քրոջից՝ Բրայոնիից, որը երիտասարդ գրող է և վերջերս է ավարտել «Արաբելայի փորձությունները» պիեսը: Այդ պահին ես տեսա ամբողջ վեպը, որը խաղարկվում է այս երիտասարդ աղջկա միջոցով իր ողջ կյանքի ընթացքում: Երբեմն պետք է սխալվես, որպեսզի հայտնաբերես, թե ուր ես ուզում գնալ: Իմ նոթատետրերում այս պահից շատ առաջ ես բազմաթիվ հղումներ ունեմ մի վեպի, որը նման է իմ վերջնական գրածին։ Ինքս ինձ համար նոթեր էի գրել մի կերպարի մասին, որը ճակատագրական սխալ է գործում, իսկ հետո՝ ծերության օրերին, բեմ է դուրս գալիս, այսպես ասած, այդ սխալն ուղղելու համար: Ինձ վրա ազդել էր, որ այդ պահին ավարտվում էր դարը: Ի՞նչ էր նշանակելու հետադարձ հայացք գցել այդ դարի սխալներին և ընդունել դրանք:
Հետաքրքիր է տասնութ տարի անց տեսնել այս նոթատետրի նշումները և վերհիշել «Քավության» ծագումը:
Վանեսա Գիների․
— Վեպի մասին ձեր որոշ գրառումներում նախքան բոլոր թեմաները որոշելը Թոլիսի ընտանիքի անունն էր Բերներ, և Դուք գրել եք. «Ռոբիի ներաշխարհը թափանցելու արտոնությունը փակուղի է տանում: Ի՞նչն է լավ այս պատմության մեջ: Իրականում միայն Բրայոնին: Ահա թե որտեղ է կյանքը, որտեղ են արմատները: Գրողը, դիտողը, երևակայողը։ Լեզուն ընդլայնելու ցանկությունը»։ Ինչո՞ւ եք կարծում, որ Ռոբիի ներաշխարհը բացահայտելը փակուղի էր տանելու:
Իեն Մըքյուեն․
—Իրականում ես միտքս փոխեցի: Ես ինձ արտոնություն տվեցի ներթափանցելու Ռոբիի, ինչպես և Բրայոնիի մոր աշխարհը: Այդ վաղ փուլում ես կարծում էի, որ Բրայոնին կլինի գիտակցության լիակատար կենտրոնը: Բայց շարունակելով գրել՝ որոշեցի ընդլայնել այն ու դարձնել տարբեր մտքերի բազմաշերտ ամբողջություն: Ես լսում էի երգչախմբային մի հայտնի ստեղծագործություն՝ քառասուն մասանոց «Spem In Alium» մոտետը, Թոմաս Թոլիսի բազմաձայնության փառավոր օրինակը: Ես սկսեցի վեպի մասին մտածել որպես միահյուսվող ձայների ամբողջության:
Իմ գրառման երկրորդ կեսը, սակայն, ճիշտ է։ Երբ ավարտեցի երկրորդ գլուխը, ամբողջ վեպն արդեն մտքումս էր․ ոչ թե ճշգրիտ բովանդակությունը, այլ երեք վեպերն ու եզրափակիչ մասը: Այն ժամանակ գիտեի նաև, որ իմ վեպը գրում է Բրայոնին։ Ինձ հարկավոր էր ընկղմվել հարգված տարեց գրողի արձակի մեջ, և դա իսկապես ազատագրող էր: Ես այլևս Իեն Մըքյուենը չէի, ես դարձա Բրայոնի Թոլիս, որը գրում էր իր մասին երրորդ դեմքով, իրադարձություններից շատ ժամանակ անց: Սկսվեց անձնավորում։ Վեպում կա մայրամուտի նկարագրություն. ես մտածեցի, որ իմ արձակագիր Բրայոնին կցանկանա նման բան նկարագրել, թեև ինձ դա երբեք չի հետաքրքրել, որքան էլ սիրում եմ դիտել արևամուտը՝ մի բաժակ գինին ձեռքիս:
Վանեսա Գիների․
— Նոթատետրում կան նաև սյուժետային տարբեր գծեր, որոնցից հետագայում հրաժարվել եք: Ես ընտրել եմ դրանցից երկուսը, որոնք կցանկանայի, որ մեկնաբանեիք։ Առաջինը Սեսիլիայի մասին է. «Դժբախտությունից ի վերջո հնազանդված՝ Սեսիլիան ամուսնանում է Մարշալի հետ, բայց դեռ սիրահարված է Ռոբիին»: Երկրորդը Ռոբիի և «Դանքըրքի բախման» մասին է. «Վերջապես առերեսվում է Մարշալին: Սվինի սպառնալիքի տակ խոստովանական ցուցմունք է քաղում։ Սպանում է նրան»:
Իեն Մըքյուեն․
— Սյուժեի այդ գրառումները չեմ հիշում: Սա ցանկացած երկարաժամկետ նախագծի տարօրինակությունն է. մոռանում ես այն ամենը, ինչ մերժել ես, որը ժամանակին այնքան կենդանի էր որպես հնարավորություն, այնքան հնարավոր էր: Սրանք ինձ սխալ են թվում, կարծում եմ՝ հեշտությամբ կհրաժարվեի դրանցից: Մի քիչ գռեհիկ է, որ Ռոբին սպանի Մարշալին սվինի սպառնալիքի ներքո խոստովանություն կորզելուց հետո: Միանգամայն անպատշաճ կլիներ, որ Սեսիլիան ամուսնանար Մարշալի հետ։ Շատ ավելի լավ է, որ Մարշալը թաքցնի բռնությունը Լոլայի նկատմամբ բոլորի աչքի առջև՝ ամուսնանալով նրա հետ: Վեպ գրելը նման է անսահման լայն միջանցքով վազելուն, որը նեղանում է, երբ առաջ ես գնում: Սկզբում հազարավոր հնարավորություններ կան։ Հետագայում այս կամ այն կողմ շրջվելու տարածքը նեղանում է։ Պետք է ամեն ինչ փորձես քո մտքում: Տարօրինակ է, թե ինչպես այն, ինչ, ի վերջո, ընտրում ես, հետագայում անխուսափելի է թվում: Բայց այդպես չի եղել: Ճանապարհի յուրաքանչյուր կետում ոչինչ անխուսափելի չէ:
Հանդիսատես․
— Որոշ գրաքննադատներ ենթադրել են, որ Ռոբին գուցե Ջեք Թոլիսի որդին է: Այդ գաղափարը երբևէ անցե՞լ է Ձեր մտքով:
Իեն Մըքյուեն․
— Ո՛չ, մտքովս երբեք չի անցել: Դեմ չեմ, որ անցնի այլ մարդկանց մտքով: Ես վստահ չեմ, թե դա ինչ է ավելացնում կամ նվազեցնում, բայց այդպես չեմ նախատեսել, որքան հիշում եմ:
Հանդիսատես.
— Վեպում մենք հայտնվում ենք Բրայոնիի, Ռոբիի, Սեսիլիայի, Բրայոնիի մոր և նույնիսկ հյուսիսից եկած զարմիկների գիտակցության մեջ, բայց ոչ Ռոբիի մոր: Երբևէ մտածե՞լ եք նրա գիտակցությունն ընդգրկելու մասին, թե՞ դա հնարավոր չէք համարել:
Իեն Մըքյուեն․
—Ո՛չ, նա միշտ անխոս, երկրորդական կերպար էր: Նրա գլխավոր պահը հովանոցով ոստիկանական մեքենային խփելն է։ Ես կարող էի նրան դեր տալ, բայց դա իմ տեսանկյունից պատմությունը այլ կողմ կշեղեր, առաջ չէր տանի: Նա երբեք կենտրոնական կերպար չէր լինելու: Երբ վեպի առաջին մասում հաստատվեց մտքերի բազմաձայնության գաղափարը, Ռոբիի պառկելը մոր փոքրիկ տան լոգարանում և խորհելը, թե ինչ է ուզում կյանքից, բավական էր այդ կոնկրետ ընտանիքից:
Վանեսա Գիների․
—Արխիվում կա նաև փոքրիկ նոթատետր, որի շապիկին գրված է «2001․ Քավություն»: Այնտեղ նշումներ կան վեպի վերջին մասի վերաբերյալ և «ինչպե՞ս պետք է այն ավարտվի» հարցը։ Ո՞ր պահին գիտակցեցիք, որ վերջաբանում թռիչք եք կատարելու դեպի 1999 թվական։
Իեն Մըքյուեն․
—Երբ ի հայտ եկավ Բրայոնիի կերպարը, ես ունեի կառուցվածք․ երեք վեպ ու վերջաբան, որը կհամապատասխանի իմ գրելու տարեթվին: Ի՞նչ կլիներ այդ վերջաբանում, ես չգիտեի, բայց իմ նպատակն էր, որ տարեց Բրայոնին երևան գա վերջում ու ներկայացնի իր մենախոսությունը: 1999 թվականի վերջին ամիսներին, երբ քսաներորդ դարը մահամերձ էր, մենք հետ էինք նայում որոշ հաջողություններին և բազմաթիվ սարսափներին: Բրայոնին խորհում է, որ սխալ է թույլ տվել երևակայության մեջ, և նրա քավությունն էր իր ողջ կյանքի ընթացքում այս վեպի սևագրեր գրելը: Մենք հենց նոր կարդացինք վերջին տարբերակը, որտեղ նա արմատապես փոխել է փաստերը։ Թե ինչ կասեր նա կամ ինչ հանգամանքներում կհայտնվեր, ես չգիտեի և չէի կարող իմանալ: Պետք է գրեի ու բացահայտեի: Վեպերը գրողների մեծ մասի համար հետազոտության ձև են:
Վանեսա Գիների․
—«Քավության» ոգեշնչման մեկ այլ աղբյուր էին Ձեր հոր հիշողությունները Երկրորդ համաշխարհային պատերազմի և Դանքըրքում նրա մասնակցության մասին: 1989–ի նոյեմբերին հարցազրույց եք ձայնագրել Ձեր հոր հետ, որտեղ խոսել եք նրա մանկության և պատերազմի ժամանակ ծառայության մասին: Զրույցի սղագրությունը Դուք ուղարկեցիք Ձեր հորը նամակով, որտեղ գրել էիք, որ մտածում եք 100–150 էջանոց հուշագրություն գրել: Այդ հուշերն այդպես էլ չգրեցիք, բայց տասը տարի հետո՝ Ձեր հոր մահից երեք տարի անց, սկսեցիք գրել «Քավություն»–ը: Դուք գիտակցաբա՞ր կապեցիք «Քավություն»–ը Ձեր հոր այս հիշողությունների և չգրված հուշերի հետ:
Իեն Մըքյուեն․
— Ճիշտ այդպես: Հայրս բազմիցս պատմել է այս պատմությունները։ Երբ գրում էի Դանքըրքի տեսարանները, ներառեցի այն պահերը, որոնց նա ականատես էր եղել․ բայց իմ տարբերակը։ Օրինակ՝ նա ինքնադատաստան էր տեսել։ Ծովափում հետևակայինները համարում էին, որ բավարար պաշտպանություն չեն ստանում օդային ուժերից: Հարձակվել էին օդուժի երիտասարդ քարտուղարի վրա, որին հեշտությամբ ճանաչեցին մոխրակապույտ համազգեստից:
Ես չգիտեի ինչպես վեպում նկարագրել Դանքըրքը: Եվրոպական քաղաքակրթությունը փլուզվում է սարսափելի, բռնի գաղափարախոսությունից: Մի ամբողջ պարտված բանակ քշվում է դեպի ծովափ։ Երեք հարյուր հազար տղամարդ ծովափում սպասում է փրկության: Ես ավարտել էի 1935–ի գյուղական առանձնատան մասը ու սպասում էի գաղափարի: Այն եկավ, երբ զբոսնում էի Անդալուսիայի հեռավոր անկյունում: Հիշում եմ՝ մի շոգ օր դուրս եկա գյուղից ու մտա խցանափայտի անտառ: Զառիթափ բլրի տակ առու կար, որը ես անցա նեղ, սայթաքուն տախտակի վրայով: Ոտքերիս տակ բազում էկզոտիկ բույսեր էին, ու երբ ոտքս դրեցի տախտակի վրա, այն ընկղմվեց ցեխի մեջ։ Եվ ես հասկացա. «Դա արշավ է, այդպես եմ գրելու Դանքըրքի մասին»:
Ես հիշեցի հորս, որը բաժանվել էր իր ջոկատից, ցամաքով ճանապարհ ընկել դեպի Դանքըրքի ծովափ՝ խուսափելով ճանապարհներից ու գերմանական ռմբակոծիչներից: Հորս փորձառությունները շատ կարևոր էին: Տխրեցի, որ մահացավ, նախքան կկարողանայի ցույց տալ նրան այս վեպը։
Հանդիսատես.
— Նեթլ (անգլերեն՝ եղինջ) անունը, որը Ռոբիի հետ դեպի Դանքըրք քայլող զինվորներից մեկի անունն է, հիշեցնո՞ւմ է առաջին մասում Բրայոնի կտրած եղինջների մասին:
—Չգիտեմ, թե ինչու եմ զինվորին Նեթլ անվանել: Երևի լսել եմ այդ անունով մեկի մասին։ Ես միշտ անուններ եմ փնտրում.։ Չեմ սիրում, երբ կերպարների անուններն իմաստալից են: Լավ է հնչում երևի «Ուխտավորի ճամփորդություն»–ում կամ նույնիսկ Դիքենսի մոտ: Բայց իմ ստեղծագործություններում դա կեղծ է: Իմ «եղինջը» չի խայթում։ Պարզապես նրա անունն է:
Վանեսա Գիների․
— Վեպի կենտրոնում ապշեցուցիչ պատկերներ են, օրինակ՝ «ոտքը ծառի վրա», որը Ռոբին տեսնում է, երբ զինվոր էր Երկրորդ համաշխարհային պատերազմում։ Այդ տեսարանը չի պահպանվել Ջո Ռայթի կողմից վեպի կինոադապտացիայի մեջ, բայց փոխարինվել է գետնին տարածված/ընկած մահացած աշակերտուհիների ճնշող տեսարանով: Որքա՞ն կարևոր էին այս պատկերները Ձեզ համար:
Իեն Մըքյուեն․
— Այս տեսարաններից մի քանիսը ստացել եմ Պատերազմի կայսերական թանգարանի արխիվները հետազոտելուց: Կարդացել եմ զինվորների չհրապարակված նամակները, որոնք գրվել էին 1940–ին Ֆրանսիայի անկումից անմիջապես առաջ: Գետնին փռված անկենդան որբ երեխաների մասին մի երիտասարդ լեյտենանտ գրել էի իր ընկերուհուն ուղղված նամակում: Դա նման է դաժան հրետանային կրակին, վերևից թափվող ռումբերին: Վաղ թե ուշ խոցվում է անմեղ թիրախ՝ տուն։ Մենք դա տեսանք Հալեպի ավերածության ժամանակ. անկառավարելի ռումբեր, ինչպես հիմա ասում են, կամ բարելային ռումբեր, որոնք ուղղաթիռներից դուրս են նետվում հիվանդանոցների վրա: Երբ ռումբն ընկնում է մարդկանց մեջ, նրանց վերջույթները ցաքուցրիվ են լինում: Սարսափելի է նման բանի ականատես լինել։
Հանդիսատես.
— Ի՞նչ զգացիք, երբ իմացաք, որ «Քավության» հիման վրա ֆիլմ է նկարահանվելու:
Իեն Մըքյուեն․
—Ինձ հարցրին՝ կուզենա՞մ սցենարը գրել: Ես արդեն խորացել էի «Շաբաթ օրը» վեպի մեջ և անցյալի փորձից գիտեի, որ «Քավության» էկրանավորումը կպահանջի առնվազն երկու–երեք տարի: Բայց ես գործադիր պրոդյուսեր էի, ուստի հետևեցի գործընթացին արտադրության ողջ ընթացքում: Ֆիլմերում իրադարձությունները դանդաղ են զարգանում, հետո արագանում են։ Փող չկար, հետո եղավ. սցենարը ճիշտ չէր, հետո ուղղվեց: Ունե՞նք ճիշտ աղջիկ Բրայոնիի համար: Սկզբում չունեինք, հետո հրաշալի կերպով ստացանք Սըրշա Ռոնանին: Կիրա Նայթլիի առումով կասկածներ կային։ Ես անմիջապես մտածեցի, որ նա կատարյալ կլինի: Այդպես էլ եղավ: Բրիտանական տաբլոիդների հիացմունքը Կիրայով նշանակում էր, որ ստիպված եղանք շատ ժամանակ և գումար ծախսել անվտանգության աշխատակիցների վրա, որպեսզի տաբլոիդները հեռու մնային նկարահանման հրապարակից: Նրանք մոտակա բլուրների վրա էին՝ հեռադիտակային տեսախցիկներով։ Հիմա չեմ կարող բացել վեպը ու չտեսնել Սըրշա Ռոնանին: Նա առևանգեց Բրայոնիին: Վանեսա Ռեդգրեյվը, որն այնքան համոզիչ կերպով խաղաց տարեց Սըրշային, գրավեց վերջաբանը իր հուզիչ հրաժեշտի հնչերանգներով:
Վանեսա Գիների․
—Ի՞նչ էիք մտածում ֆիլմի ավարտի մասին, երբ տարեց գրող Բրայոնին հարցազրույց էր տալիս հեռուստաստուդիայում:
Իեն Մըքյուեն․
—Կարծում եմ, որ ստացված է: Հարցազրուցավար Էնթոնի Մինգելան (որն «Անգլիացի պացիենտը» ֆիլմի ռեժիսորն էր), հիանալի մարդ էր, հիանալի հանդես եկավ ֆիլմում: Նա մահացավ նախքան ֆիլմի թողարկումը։ Ես զգացի «Արաբելլայի փորձությունների» պակասը, պիես, որը պետք է վերարտադրվեր վաթսունհինգ տարի անց և հիշեցներ Բրայոնիի երևակայության ուժը:
Վանեսա Գիների․
— Մի քանի հարցազրույցներում Դուք անդրադարձել եք Հարթլիի 1953 թվականի «Միջնորդը» վեպին և 1971-ի էկրանավորման մասին, որի ռեժիսորն է Ջոզեֆ Լոսին, իսկ սցենարը գրել է Հարոլդ Փինթերը: Կարելի է ընդհանուր կետեր տեսնել «Քավության» և «Միջնորդի» միջև: Կարո՞ղ եք ասել, թե ինչը Ձեզ հետաքրքրեց Հարթլիի գրքում:
Իեն Մըքյուեն․
— Ես կարդացել եմ «Միջնորդը» տասնչորս տարեկանում: Տասնմեկից մինչև տասնութ տարեկան ես պետական գիշերօթիկ դպրոցում էի, անգլիական գյուղերի խորքում: Կենտրոնական շենքը գեղեցիկ, փալադյան ոճի առանձնատուն էր, որն ի սկզբանե պատկանում էր Բերներների ընտանիքին։ Դպրոցի կանաչապատ տարածքը Օրուել գետին նայող բլրի վրա էր: Ես ընկղմվել էի Հարթլիի վեպի մեջ՝ դպրոցական գրադարանի աթոռին փռված. գեղեցիկ սենյակ էր՝ Ադամի ոճով առաստաղով: Գլխավոր հերոսը՝ տասներեքամյա Լեոն, որը հանդես է գալիս որպես սիրահարների միջնորդ, հեռու է տնից, ամառային արձակուրդներն է անցկացնում այդ շքեղ առանձնատանը՝ սոցիալապես անծանոթ միջավայրում: Ես դարձա Լեո։ 1900 թիվն է։ Հուլիսյան տապ է, ջերմոցի կողքին ջերմաչափ կա։ Արդյո՞ք ջերմաստիճանը կհասնի 100 աստիճան Ֆարենհայթի: Լեոն անընդհատ ստուգում է: Նա նկատում է, որ երբ գալիս է երգիծական ամսագրի՝ «Փանչ»–ի այդ շաբաթվա համարը, շապիկի վրայի կերպարը ճակատից սրբում է քրտինքը: Սա կարդալով՝ հանկարծակի ոգեշնչվեցի։ Վեր կացա, գնացի այնտեղ, որտեղ պահում էին «Փանչ»–ի բոլոր օրինակները, հանեցի 1900–ի համարը, գտա հուլիսը և տեսա այդ կերպարը՝ ճակատը սրբող։ Ես ապշել էի: Հորինվածքն ու իրականությունը պետք է միախառնվեն, ինձ այդպես թվաց․ պատմությունը ճշմարիտ էր, թեև ես գիտեի, որ դա այդպես չէ: Ճշմարիտ է ինչ–որ նոր իմաստով: Կուզեի ներկայացնել, որ հենց այս պահին որոշեցի գրող դառնալ: Բայց դա վիպասանի արվեստի հետ առնչվելու սուր պահն էր, և հուզմունքը այլևս չլքեց ինձ: Քավության մեջ կա միայն մեկ «միջնորդ» նամակ, և այն իմ հարգանքի տուրքն է և շնորհակալությունը Հարթլիին, որն ինձ կարդալու կախարդական փորձառություն տվեց ու ցուցադրեց, թե ինչպես կարելի է միահյուսել երևակայականն ու իրականը:
Հանդիսատես.
— Ինչպե՞ս ստեղծեցիք «Քավության» առանձնատունը:
Իեն Մըքյուեն․
—Իմ դպրոցական օրերի այդ փալադյան ոճի տունը միշտ աչքիս առաջ էր գրելու ժամանակ: Հետապնդում էր ինձ: Բայց վեպի համար ես հորինեցի ավելի տգեղ տուն՝ 19–րդ դարավերջի նեոգոթական հրեշություն՝ կեղծ ատամնաձև կատարներով: Բրայոնիի հայրը հողատեր չէ, նա պետական ծառայող է։ Նրա հայրն իր հարստությունը դիզել է երկաթագործությամբ։ Ընտանիքը նորահարուստների երկրորդ սերունդն է: Թոլիս երեխաները (բայց ոչ Բրայոնին) և նրանց հայրը հավակնում են Քեմբրիջի կրթությանը: Նրանք շնորհապետեր են, եթե կուզեք, ձեռնարկատիրական անցյալով։ Բայց մեծ այգին, տարածքը, արտոնությունը, ձևականության բեռը՝ բոլորն էլ իրենց ծագումով պարտական են իմ դպրոցի այդ մեծ փալադյան տնից՝ Վուլվերսթոուն Հոլից, որը վաղուց փակվել է:
Հանդիսատես.
— Դուք ասացիք, որ «Քավություն» ֆիլմում ցանկանում եք «երկխոսության մեջ մտնել մոդեռնիզմի հետ»։ Կբացատրե՞ք, թե ինչ նկատի ունեիք:
—Բրայոնիի այս վեպի առաջին տարբերակը գրված է որպես գիտակցության հոսք: Նա նմանակում է Վիրջինիա Վուլֆին, որն իր հերթին հետևում է Անրի Բերգսոնին: Երբ Բրայոնին բուժքույր է, 1940–ին երկար նամակ է ստանում գրաքննադատ Սիրիլ Քոնոլիից։ Պատերազմի ժամանակ նա խմբագրել է «Հորայզոն» գրական ամսագիրը։ Նա հետաքրքրված է սևագրով, բայց այն Վուլֆի չափազանց մեծ ազդեցության տակ է: Քոնոլին զգում է (և նա իրավացի է), որ Բրայոնիի հետաքրքրությունը շլացուցիչ բառախաղերով քողարկում է իր հերոսների մասին ինչ–որ կարևոր ճշմարտություն: Քոնոլին ասում է, ընթերցողներին «պատմության կմախք» է անհրաժեշտ: Նա չգիտի, որ քողարկված պատմությունն այն է, որ Բրայոնին բանտ է ուղարկել մի անմեղ մարդու և կործանել մի սիրավեպ: Քոնոլին խնդրում է Բրայոնիից (և սա մասամբ իմ կյանքի նպատակն է) մոդեռնիզմն ու պոստմոդեռնիզմը զուգակցել 19–րդ դարի գեղարվեստական գրականության գեղեցկության և պատվախնդրության հետ: Իսկ գեղեցկություն ասելով՝ նկատի ունեմ դրա բարոյական, հետախուզական որակը և հավատը «կերպար» հասկացության նկատմամբ։
Վիրջինիա Վուլֆը, ինչպես հայտնի է, ասել էր՝ «Կերպարը մեռած է»: Թույլ կտամ ինձ չհամաձայնվել։ Կարծում եմ, որ 19–րդ դարի կերպար ստեղծող մեծ վարպետները (Ֆլոբերը, Տոլստոյը, Ջորջ Էլիոթը և շատ ուրիշներ) մեզ թանկարժեք ծաղկաման են հանձնել։ Պետք չէ այն կոտրել մոդեռնիզմի գլխին։ Մենք երբեք չենք կարող մոռանալ մոդեռնիզմի դասերը, ինչպես չենք կարող Մոցարտի նման սիմֆոնիաներ գրել, բացառությամբ ոճական նմանակումից: Մենք չենք կարող գրել վեպեր, որոնք լիովին անտեղյակ են գրելու գործընթացներից: Բայց պետք չէ ունքն ուղղելով աչքը հանել: Քոնոլիի խորհուրդը Բրայոնիին իմ խորհուրդն է ինքս ինձ:
«Քավության» հաջորդ տարբերակները Բրայոնի Թոլիսին ավելի ու ավելի մոտեցնում են ճշմարտությանը: Նրա վերջնական տարբերակն ու վերջաբանը նահանջում են այդ ճշմարտությունից: Որոշ ընթերցողների համար սա խնդիր էր. Բրայոնին պատմում է մեզ, թե ինչ է «իրականում» պատահել սիրահարների հետ. նրանք մահացել են նախքան վերամիավորվելը: Ընթերցողների հիասթափությունը, նույնիսկ զայրույթը վերաբերում է այն ամենին, ինչ ես ուզում էի ուսումնասիրել: Մեր ներգրավվածությունը պատմության, հատկապես վերջաբանի մեջ, բարոյական որակ ունի: «Ի՞նչ է եղել իրականում»: Բրայոնին պատմում է ձեզ: Իսկ ես ձեզ ասում եմ՝ ոչինչ չի եղել։ Եվ դա, վախենում եմ, 20–րդ դարի գեղագիտական հեղափոխության միայն մի կողմն է:
Հանդիսատես.
— «Արաբելայի փորձությունները» կարծես չունեն որևէ արտաքին կամ նախկին հղում: Այս պիեսը ոգեշնչման աղբյուր ունե՞ր:
Իեն Մըքյուեն․
—Ես չգիտեմ, թե որտեղից է այն եկել: Բայց այն վեպի անբաժանելի մասն է: Ես հանկարծ պատկերացրի, թե ինչ կարող էր գրել Բրայոնին, և դրանով իսկ նախագծեցի վեպի որոշ տարրերը: Դա հեքիաթ է։ Ինձ ոգեշնչեցին հիշողությունները խորթ դստերս մասին, որը սիրում էր պիեսներ գրել: Նա մեծ երևակայությամբ, ինքնավստահ տասնմեկ տարեկան երեխա էր և, բնականաբար, հիասթափվում էր, երբ ամեն ինչ չէր լավ ստացվում: Քույրը, որը երկու տարով փոքր էր, համաձայնվում էր խաղալ սպասուհու, պանդոկապանի կամ նույնիսկ ձիու դերը, իսկ Փոլլին՝ ավագը, արքայադուստրն էր կամ թագուհին։ Նա գրում էր այս պիեսները, ձևավորում էր ազդագրերն ու տոմսերը: Բայց երբեմն ստեղծագործական հիասթափություն էր ապրում, երբ հայեցակարգի և իրականության միջև անխուսափելի ստվեր էր առաջանում։ Այս խնդրի հետ բոլորս ենք առնչվում մեծանալիս. երևակայությունը ինչ–որ բան է ստեղծում, բայց կյանքը այնքան էլ հեշտ չի կարգավորվում կամ վերահսկվում: 1935 թվականին Բրայոնիի պիեսի ձախողումը դրա մասին է: Վաթսունհինգ տարի անց այն հաղթականորեն արդարացում է գտնում:
Հանդիսատես.
— Ասացիք, որ Բրայոնիի ստեղծագործելը միջոց էր իր արածը քավելու, իր սխալներին առերեսվելու համար: Երբևէ համարե՞լ եք գրելը քավելու միջոց:
Իեն Մըքյուեն․
— Ո՛չ, չեմ կարող ասել, որ երբևէ գիտակցաբար ինչ-որ բան եմ գրել որպես քավություն: Բայց պետք է նշել, որ վեպ գրելը խորապես անձնական է: Այն դժվար է առանձնացնել վիպասանի անհատականությունից, նույնիսկ եթե կապերն աղոտ են։ Երբ վեպ ես գրում, բացահայտում ես ինքդ քեզ։ Երբ Բրայոնին թատերագրությունից անցնում է գեղարվեստական գրականության, նրան շատ անհարմար է թվում հորինելը: Նույնիսկ «ասաց նա» բառակապակցությունը նրան կեղծ է թվում: Ես ինքս այդպես էի զգում գրական գործունեության սկզբում։ Ես անցյալում չեմ արել ստոր արարքներ, որոնք քավել եմ գեղարվեստական գրականության մեջ: Ես Բրայոնիի նման անմեղ մարդուն բանտ չեմ ուղարկել։ Եվ եթե ես արած էլ լինելի, ձեզ, իհարկե, չէի պատմի:
Զրույցի աղբյուրը՝ https://shs.cairn.info/revue-etudes-anglaises-2018-3-page-332?lang=fr
Լուսանկարի աղբյուրը՝ The Atlantic